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本书英文原版由荷兰阿姆斯特丹阿佩尔艺术机构和伦敦的开放版本出版社联合出版，保罗•奥尼尔主编，2013年由广东时代美术馆引进版权，与中国青年出版社联合出版。全书记录了对于策展的过去、现在和未来的种种回顾和猜想，呈现出不同时期的实践和观念间的相互关系。与既往大量出版物中策展人书写自己的惯例相区别，本书的合著者包括：朱莉•奥尔特、克莱尔•多赫蒂、奥奎•恩威佐、利亚姆•基里克、延斯•霍夫曼和汉斯•乌尔里希•奥布莱斯特等，他们受邀对其它人的策展工作做出评述，其结果是一本包含了各类文体，包括批评、理论分析、方案提议、历史回顾、采访、展览评论和虚构叙述的文集。

广东时代美术馆 策展理论丛书系

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即使是最保守的机构到现在也已经明白策展发生了变化，它们中间的大多数正在邀请策展人来组织展览。以一个富有创造性的策展人身份在大型机构中造就一番事业，必须同这些主要

美术馆达成妥协，美术馆会往往要求实验性以某种可口的方式呈现出来，而策展人不过是这种表面化的实验项目的托词而已。

我们都明白大多数美术馆所侧重点是什么，是观众人数和不断增加的资助，毫无意外的，我们也难以指望这些美术馆的展览会有多少基金。据我了解，大型机构的策展人在这一职业精髓所在的部分常常亳无发言权：展览名称、出版物封面、宣传图片、展览日程表、甚至是其内容，这些部分常常由公关和市场部门来决定在明确了策展不仅仅是以打乱年代顺序的方式展示收中的作品之后，或许策展人需要将自己再度从机构的匿名地位中解放出来。

但这里仍有一个问题：从这里出发又将何去何从呢？离开机构，离开观众人数和流行易记的名字，回归独立策展真是我们所期待的吗？毫无疑问，如果你对那种作为宣言和个人创造力结晶的展览感兴趣，对整个创造过程等的控制都是必要的条件。但

目前还没有一个体系允许这样的事情脱离经济层面而发生。

今天的常识是美术馆已经成为明星展览的栖身目前地，不同形式的策展之间的差异正在变得越发明显，将艺术世界展等分成不同的、彼此几乎毫无关联的阵营。

我的意思是，考虑下中心点吧：双年展什么时候变成了规模巨大的艺博会？有多荒唐？艺博会是做生意的。你总是期待是商业性的只要别那么让人厌恶。任何其它反应都是完全虚伪

的。你在美术馆和双年展上应该不会有同样让人作呕的经历。但有时候你有。

现在，美术馆越来越像艺博会了，而艺博会越来越像美术馆。在周末随便参观一家美术馆，周日画家的观念被周日观众的现实代替了。家庭、约会中的年轻伴侣、婴儿车里的宝宝

看起来像商场里拥挤的人群。这都离真相不远。近年来的趋势是美术馆将礼品商店移到前合或中心位置。你经常不得不通过以下同让·里布满商品的过道才看得到展览。我们不是经常被做成变态的千块拼图的杰克逊·波拉克绘画逗乐吗，你难道不在购买这新系列访谈中的鲜玩意前先看看原作？美术馆现在还在得分。几乎是心狠手辣的。一个展览成功与否的最终考量完全基于有多少观众买了门票。展览的质量几乎从来不是这幅鸿图的一部分。数字就是展览的质量。数字就是鸿图。

策展人需要以自己的兴趣为基础来演绎自己的观点，这是显然不过的。我很高兴你在编纂这本关于策展历史的书，因为这是一种定历史性基础的方法。我常会使用一个非常简单的概念：所谓策展人是这样一种人，他们关注艺术及其制造的意义，以及这些意义是如何在机构空间、画廊空间或公共空间等展示艺术的有限语境中得到组织的。这听起来或许有些做作，但它确乎是种智识上的实践。我坚信策展人就其以艺术和观念为工作对象而言，他履行的是一种解释性、述行性的任务。有一类作品自身的独特之处抵抗着过于轻易的解读，寻找合适的策展手段激活这一类作品具有极为重要的意义。我希望这不仅仅关乎对作的形式或观念所承担的责任，更在于面对今天艺术生产的历史条件所产生的回应。制作展览是激发新的观看方式的途径，这种新的观看方式潜入到艺术同其机构及社会之间的深层关联之中，关注存在于公众、艺术家、艺术和机构互相接触之后的残留物是如何嵌入其历史叙述的语境的。我认为策展人需要对这些令人生畏的“大厦”保持警醒，它们阻碍着我们通往其他类型的艺术的能力。

我现在要回头谈谈对九十年代以展览为业的一代人来说真正有教益的东西：那时，大家突然间普遍地认识到还存在着一个更宽广的世界，由此，一批更有深度的话语产生了。

无论如何，我都建议未来的策展工作应围绕着以下三个概念而展开：陈述、想象和延续性。

“陈述”指的是项目、展览叙事和展出作品的精确定位，以及它对艺术圈内外“双重公众”及其布局的深思熟虑。一个展览总是一个关于世界的声明，不仅是关于艺术的状态，而是它总是已经参与到特定的想象之中，无论它是否表明自己的参与。一件艺术品最多是对人或事物的陈述或再现：是对“事物如何能被看见”的一项提议，一种给予，但它不是一件救济品。陈述是对你的位置和政治主张的规划，你身在何方，想去往何处，它也关乎你是否有人陪伴，或是孤身一人。在文化生产中，没人能把艺术的形式和内容，手段和目的分开：表述模式陈述并定位主体的

位置，你想去哪里和你怎样到达是同一个问题。因此，陈述的元素越是被清晰强调，它参与到别样想象和主体定位时就更有生产力。

说到“想象力”，我应该借鉴卡斯托里亚迪斯的思想成果，他对于自我生产并通过体制得以存在的现有社会所做出的分析。这如他所指的，这是想象另一个世界，建构另一种被构建和想象方式的问题。要说出另一个世界确实是可能的。对于我们现今的情景来说，我们也可以说：另一个艺术世界是可能的（如果们想要的话）。其次，想象作为陈述自然要与艺术生产过程及生产潜力相关：要提供别样的想象，别样的观看方式，并因而改变世界。一件作品可以被看作一种新的建构模式，可以生产并投射另外的世界，和这个世界自我转化的可能性。一种通过主体性而不是生产主体性的机构化。直白的说，它可以提供一个观看的所在（去不一样地看，或者不一样地想象）

说到“延续性”，我们要谈到策展本身的工作过程，以及这过程如何秘史于重复和潮流之中。如果不是为了满足市场，重复可以被转化为延续性，明白说来就是反复做同样的事情以制造出不一样的东西，这种不一样的东西并非产品，而是想象。我建议不仅要在同一领域或同一主题内以研究者的身份工作，还可以进一步将这种立场激进化，并通过长期的计划抵御市场。不是一个五年计划，而是一个十年计划；不停地和同样的艺术家做同样的展览。想象一下：不停地邀请同一批艺术家参加同一个主题的展览，由此进入事物的深处而不是停留于表面。真真正正地，走到尽头，拒绝种种新的要求，那些新的重新区域化

“当今绘画！”“回归政治”“新英国艺术展”等等一一坚持做同一个展览，无论是巡回展览还是在同一个机构或城市。

书籍介绍

本书英文原版由荷兰阿姆斯特丹阿佩尔艺术机构和伦敦的开放版本出版社联合出版，保罗•奥尼尔主编，2013年由广东时代美术馆引进版权，与中国青年出版社联合出版。全书记录了对于策展的过去、现在和未来的种种回顾和猜想，呈现出不同时期的实践和观念间的相互关系。与既往大量出版物中策展人书写自己的惯例相区别，本书的合著者包括：朱莉•奥尔特、克莱尔•多赫蒂、奥奎•恩威佐、利亚姆•基里克、延斯•霍夫曼和汉斯•乌尔里希•奥布莱斯特等，他们受邀对其它人的策展工作做出评述，其结果是一本包含了各类文体，包括批评、理论分析、方案提议、历史回顾、采访、展览评论和虚构叙述的文集。

广东时代美术馆 策展理论丛书系