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《认识电影(全译本)》从电影理论的典型视角出发，简明扼要地评论了电影艺术的方方面面。书中提及的影片包罗万象，组成了一道世界各地电影人的经验光谱，其中有我们熟悉的面孔如美国的斯皮尔伯格、英国的麦克、伊朗的阿巴斯以及中国的李安等。作者对欧美影片和导演了如指掌，尤其对美国影片和美国导演做了全面而详细的介绍。同时，作者也很关注第三世界国家电影，书中广泛涉及了伊斯兰电影、新亚洲电影以及非洲电影。

作者以鞭辟入里的分析，新颖独到的见解和纷繁多样的视觉冲击，呈现给读者一个全新的电影世界。

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作者：

路易斯·詹内蒂（Louis Giannetti），毕业于波士顿大学，任教于俄亥俄州克利弗兰的Case Westerrn Reserve 大学，教授电影，文学、写作、戏剧和人文学科课程。作为专业电影批评家，他为重要的学术刊物撰稿，主要电影理论著作有《戈达尔和其他人：影片形式论文集》、《美国电影大师》、《闪回：电影简史》等。《认识电影》一书在美国、澳大利亚、英国、新加坡、加拿大、新西兰，南非和日本等国是影课程的参考教材，亦被译为中文朝文和希伯莱文。

译者：

崔君衍，毕业于北京外国语大学，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，北京电影学院、香港城市大学、澳门科技大学客座教授。曾任中国电影家协会书记处书记、中国电影出版社总编辑、《世界电影》和《环球银幕》主编。主要著译作有《电影是什么？》、《现代电影理论信息》、《世俗神化》、《认识电影》（全译本）、《电影哲学概说》、《影片美学》、《电影美学与心理学》、《电影艺术词典》（主编之一）等。

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系统化的场面调度分析包括以下十五种元素：

1.对比最强的区域：观众的眼睛首先注意到什么？为什么？

2.灯光风格：是高调还是低调？高反差？或综合？

3.镜头与摄影机距离：什么样的镜头？摄影机与被摄物体距离多远？

4.镜头角度：是仰角、俯角，还是水平视线？

5.色彩：主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？

6.镜头/滤镜/底片：被摄物是否要扭曲？

7.对比次强区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？

8.密度：景框中有多少视觉元素？僵硬灰白？一般？充满细节？

9.构图：二维空间如何分割及组织？

10.形式：开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内？安排是否平衡？

11.景框：紧或松？角色是否无转身之地？或可活动自如？

12.景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？

13.演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？

14.表演位置：角色要如何面对摄影机？

15.距离关系：角色之间的距离如何？

事实上，构图并无一定标准，像古典主义导演巴斯特·基顿就常用均衡的观念构图；而新一代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的。

巴赞不是导演，而是理论家，评论家，曾任最具影响力的电影刊物《电影手册》主编多年。他所推介的电影是和普多夫金及爱森斯坦这样的形式主义者极端不同的片子。他的美学观以现实主义为主，与形式主义格格不入。他强调电影的现实主义本质，也不吝啬于称赞在剪辑是有杰出表现的作品。他的著作里，都强调蒙太奇只是许多技巧的一种，许多时候他深信剪辑甚至会损坏戏的效果。

巴赞的现实主义美学源自摄影、电视及电影影像自然制造“现实”的观念，其本身已带有技术上的客观性，与外在世界有密不可分的关系。小说家和画家都得在另一种媒介上“再现”现实，而电影的影像本身即是在外世界的记录，比其他所有的艺术都真实。

巴赞受哲学运动人格主义的影响很大，这个流派强调真实的个人主义的及多元论的本质。巴赞认为电影中要描绘真实有许多种方法。他相信现实的本质是暧昧多义而且可以由不同方式解释的。为了要捕捉这种暧昧性，电影导演应该尽量谦虚，抹杀自己，让现实引领走向。他崇尚的艺术家是如罗伯特·弗拉哈迪、让·雷诺阿以及德·西卡，因为他们的电影都展现现实暧昧神秘的本质。

讽刺的是，奉巴赞为导师的几个导演在其后的几十年内却重新恢复了更夸张的剪辑。戈达尔，特吕弗及夏布罗尔在20世纪50年代为《电影手册》写影评，到1950年代末即开始拍电影。当时许多所谓新浪潮导演都是影评人出身，他们在理论观念和实践上都极富弹性，对电影文化有着近乎偏执的热情（尤其是对美国电影文化），崇拜的导演包括希区柯克、让·雷诺阿、爱森斯坦、霍克斯、伯格曼及约翰·福特等等。他们避免陷入理论的教条主义，认为技巧必得和内容有关，电影的题材（what）与表现方法（how）是密不可分的。新浪潮运动留给电影史一个很好的典范：剪辑方式不只是一种潮流，也不是技术的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容和题材。

这种转动着手轮的机器，会造成我们生活（作家生活）的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，不起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强很多，它更接近人生。

无论是现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到他。

小津视其角色与自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来做价值判断。因此，他的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。

书籍介绍

《认识电影(全译本)》从电影理论的典型视角出发，简明扼要地评论了电影艺术的方方面面。书中提及的影片包罗万象，组成了一道世界各地电影人的经验光谱，其中有我们熟悉的面孔如美国的斯皮尔伯格、英国的麦克、伊朗的阿巴斯以及中国的李安等。作者对欧美影片和导演了如指掌，尤其对美国影片和美国导演做了全面而详细的介绍。同时，作者也很关注第三世界国家电影，书中广泛涉及了伊斯兰电影、新亚洲电影以及非洲电影。

作者以鞭辟入里的分析，新颖独到的见解和纷繁多样的视觉冲击，呈现给读者一个全新的电影世界。